Интертекстуальность. Само понятие интертекстуальности было усовершенствовано в процессе размышлений о "высоком" искусстве. Тем не менее, приведенные выше примеры были взяты из сферы массовой коммуникации, чтобы показать, что даже эти формы интертекстуального диалога были перенесены в сферу поп-культуры.
Это характерно для так называемой постмодернистской литературы и искусства (но разве не то же самое можно сказать" о музыке Стравинского?) — цитировать, используя иногда под различными стилистическими одеждами формы кавычек, для того, чтобы читатель сконцентрировал внимание не на содержании цитаты, а на способах, какими этот отрывок из первого текста был введен в нарративную ткань второго текста. Ренато Барилли заметил, что риск всей системы состоит в том, чтобы не провалиться, используя явные кавычки таким образом, чтобы наивный читатель принял цитату за оригинальное творение, не усмотрел иронической отсылки.
До настоящего момента мы проанализировали три примера цитирования одного исходного топоса: "Искатели потерянного ковчега", "Бананы" и "Инопланетянин". Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема — это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики.
Эти неощущаемые кавычки являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков...). Наивному зрителю первой степени фильм и так уже дал слишком много: тайное наслаждение на этот раз уготовано критическому зрителю второй степени.
Случай с "Искателями потерянного ковчега" несколько иной. Там, если критический зритель потерпел неудачу — не узнал цитату, — остается еще масса возможностей для наивного зрителя, который, по крайней мере, всегда может порадоваться тому, что герой одержал верх над противником. Здесь мы имеем дело с менее изощренной, чем в предыдущих примерах, стратегией, призванной защитить интересы продюсера, которому нужно во что бы то ни стало продать свой продукт самой широкой аудитории. Если представиться себе, что "Искателей..." смотрят и оценивают зрители, с которыми эти игры в цитаты не проходят, то надежда на то, что это все-таки происходит, остается, и, следовательно, фильм открыт для этой возможности.
Я отнюдь не стремился определить, какой из этих двух текстов отвечает "самым благородным" целям с эстетической точки зрения. Сейчас важно отметить различие (существенное с критической точки зрения) в функционировании и назначении их текстуальных стратегий.
Обратимся к "Бананам". На этой знаменитой лестнице мы видим спускающимися не только коляску, но также толпу раввинов и многое другое. Что происходит со зрителем, который не узнал цитату из "Броненосца "Потемкина", к которой присоединяются смутные реминисценции из "Скрипки на крыше"? Благодаря дионисийской энергии, с которой снималась сцена — лестница и все ее нелепые обитатели, — я думаю, что даже самый наивный из зрителей проникнется симфонической суматошностью этой брейгелевской ярмарки. Даже самый неискушенный зритель ощущает ритм, изобретательность и не может не обратить внимание на способ, которым все это сочетается.
На другом полюсе эстетических интересов мне хотелось бы упомянуть произведение, которому я не смог найти эквивалента в современных масс медиа: речь идет о шедевре интертекстуальности, о замечательном примере нарративного метаязыка, который дает представление о своем появлении и о правилах нарративного жанра - о "Тристраме Шенди".
Невозможно читать и оценивать этот роман/антироман Стерна, не отдавая себе отчета в том, что он иронически относится к самой форме романа. "Тристрам Шенди" настолько осознает собственную природу, что нам не удастся найти в нем хоть одно ироническое утверждение, закавыченность которого не бросалась бы в глаза. Он достигает высочайшей степени художественного воплощения риторического приема, называемого рго nuntiatio (способ незаметно подчеркнуть иронию).
Полагаю, что я уже дал типологию "закавычиваний", которая должна так или иначе быть полезной для феноменологии эстетической ценности и испытываемого при этом наслаждения. Кроме того, я думаю, что стратегия на примирение удивления и новизны с повторением может, даже если сама она базируется на эстетически нейтральных семиотических процедурах, привести к различным в эстетическом плане результатам.
Из этого следуют некоторые выводы:
Каждый из типов повторения, уже исследованных нами, не ограничивается масс медиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно -литературной традиции.
В значительной мере искусство было и остается "повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности — это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале XX века) с его техниками коллажа, "усатой" Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о "творении из ничего".
Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем, или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии.
Однако типология повторений не предоставляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка.
И тем не менее, различные типы повторения, будучи представленными в художественной и литературной истории, могут быть учтены при нахождении критериев художественной ценности. Эстетика повторения нуждается в семиотике текстуальных процедур повторения как необходимой предпосылке.
Радикальное, или постмодернистское эстетическое решение
Я прекрасно понимаю, что до сих пор я делал попытку пересмотреть различные формы повторения в масс медиа в свете модернистской диалектики между порядком и инновацией. Дело в том, что, когда сегодня говорят об эстетике серийности, то намекают на нечто гораздо более радикальное, а именно: на понятие эстетической ценности, которое полностью освобождается от идеи "модерна" в искусстве и литературе.
Было замечено, что с появлением телевизионных сериалов возникло новое понимание "бесконечности текста"; текст присваивает себе ритм этой ежедневной закономерности, вместе с которой он воспроизводится и которую он переосмысливает. Проблема состоит не в констатации того факта, что серийный текст бесконечно изменяется согласно некой опорной схеме (и может в этом смысле быть рассмотрен с точки зрения модернистской эстетики). Настоящая проблема видится в том, что наиболее интересными являются не столько изолированные вариации, сколько "вариативность" как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти - инновации. Но именно этот аспект бесконечности процесса придает новый смысл методу вариации. То, что должно быть оценено по достоинству, — предлагает постмодернистская эстетика — это то обстоятельство, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна,. То, что здесь превозносится, - это своего рода победа жизни над искусством с парадоксальным результатом, когда эра электроники, вместо того, чтобы продолжать шокировать прерывностью, новизной и обманом ожиданий, кончает тем, что возвращается к континууму, к циклическому, к периодическому, к регулярному. Омар Калабрезе тщательно исследовал этот феномен: в свете модернистской диалектики повторения и инновации можно легко увидеть, что, например, сериал "Коломбо" представляет собой вариацию опорной схемы. Было бы нелепо в данном случае говорить о собственно повторении: если канва расследования и психология персонажей остаются теми же, то стиль повествования все время меняется. Это кое-что значит, особенно с точки зрения модернистской эстетики. Но Калабрезе исходит из принципиально иного понимания стиля. В этих формах повторения "нас интересует не столько то, что повторяется, сколько тот способ, которым элементы текста сегментируются и затем кодифицируются с тем, чтобы установить систему инвариантов: все элементы, которые не относятся к системе, могут быть определены как независимая переменная величина. В наиболее типичных и, по-видимому, "вырождающихся" случаях серийности независимая переменная величина является в конечном счете не самой заметной, но скорее самой микроскопической как в гомеопатическом растворе, где микстура является действенной при условии последовательного разбавления до тех пор, пока частички лекарственного вещества совсем не исчезнут. Вот что позволяет Калабрезе говорить о сериале "Колумбо" как об упражнении в стиле а ля Кено . Мы оказываемся, говорит он, перед лицом "эстетики необарокко", образцом которой являются не только особо культивируемые произведения, но, скорее, самые ущербные. По поводу "Далласа" можно сказать, что "семантическая оппозиция и сочленение элементарных нарративных структур могут оказаться в самых невероятных комбинациях с различными персонажами". Организованные дифференциации, полицентризм, отрегулированная нерегулярность — таковы были бы основные черты этой эстетики необарокко, наилучшим примером которой являются музыкальные вариации на темы Баха. [...]
Выводы из этих рассуждений очевидны. Центр теоретических исследований сместился. Раньше теоретики масс медиа пытались спасти положение, усматривая в повторении возможность традиционной диалектики образца и инновации, но это была все еще инновация, ответственная за ценность, которая оберегала произведение от деградации и определяла его значение). Теперь акцент падает на неразрывный узел «схема-вариация", где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. Термин "необарокко" не должен смущать нас: мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и пост-постмодернистской.
Как заметила Джованна Гринаффини, эстетика необарокко превратила коммерческое принуждение в формальный принцип. Вот почему любая мысль о первичности оказывается подорванной на корню.[...]
Едва ли стоит говорить о том, что те авторы, которых я цитировал, ясно видят, какую коммерческую и "гастрономическую" поддержку можно получить, предлагая рассказы, в которых речь идет всегда об одном и том же и которые замыкаются всегда на самих себе. Но, далекие от того, чтобы ограничиваться применением к этого рода произведениям строго формалистических критериев, они также полагают, что нельзя упускать из виду и новую публику, которую эти критерии вполне устраивают. О новой эстетике серии можно говорить, лишь имея в виду это соответствие. Благодаря такому союзу серия перестает быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность: своего рода греческая трагедия пост-постмодерна. Не было бы ничего скандального в том, чтобы соотнести этот критерий (как это уже было сделано) с абстрактным искусством. Фактически, мы сейчас готовы к тому, чтобы наметить новую эстетику "абстрактного", проецируя ее на продукты массовой коммуникации.
Однако, необходимо, чтобы наивный адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому читателю второй степени. Действительно, невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры. И если, стоя перед ними, кто-то спросит: "Что бы это значило?" - то этот человек не является адресатом ни первой степени, ни второй; он исключён из любой формы художественного опыта. По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения - критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания.
Можем ли мы ожидать того же от серийных произведений телевидения? Что следует думать о рождении новой публики, которая, будучи безразличной к рассказываемым историям (которые ей в любом случае известны), наслаждается исключительно их повторяемостью и микроскопическими вариациями? Вправе ли мы надеяться на подлинную генетическую мутацию в ближайшем будущем, если сегодня зритель все еще проливает слезы над несчастьями техасских семей?
В противном случае радикальное предложение постмодернистской эстетики рискует показаться в высшей степени снобистским: в своего рода неооруэлловском мире радость от "искушенного" чтения оказалась бы уделом только членов Партии, а пролетариату пришлось бы удовольствоваться "наивным" чтением. Вся серийная индустрия не смогла бы существовать только для того, чтобы доставить наслаждение отдельным избранным, бросив на произвол судьбы оставшееся несчастное большинство.
Несколько вопросов вместо выводов
... Позволим себе задаться вопросом, может ли этот подход (даже если он действительно оправдывает новую эстетику) заручиться поддержкой со стороны "старушки"-семиотики.
Музыка барокко точно так же, как абстрактное искусство а-семантична. Можно поспорить, и я первый готов это сделать, чтобы выяснить, можно ли провести четкое разграничение между "семантическими" искусствами и искусствам целиком "синтаксическими". Или же можно хотя бы признать, что существуют искусства фигуративные и абстрактные? Музыка барокко и абстрактная живопись не фигуративны, телевизионные сериалы — фигуративны.
До какой степени мы способны воспринимать вариации, которые играют на "сходстве", как чисто музыкальные? Можно ли избежать очарования теми возможными мирами, к которым эти "сходства" отсылают?
Вероятно, нам придется сделать еще одно предположение.
Мы могли бы, таким образом, сказать, что необарочная серия ведет к первой стадии наслаждения (которую нельзя отбросить) — это чистый и простой миф. Миф не имеет никакого отношения к искусству. Это история, которая всегда одна и та же. У каждой эпохи есть свои мифотворцы, свое понимание сакрального. Посмотрим, как добиваются этой фигуративной репрезентации и этого "оргиастического" наслаждения от мифа. Выясним, как достигается интенсивное эмоциональное участие, удовольствие от единственной вечной истины, слезы, улыбки и, наконец, катарсис. Мы можем понять публику, способную достичь эстетического уровня и судить об искусстве вариации на мифические темы, но в то же время оценить "красивые похороны", даже если речь идет о близком человеке.
Уверены ли мы, что то же самое не было свойственно классической трагедии? Читая "Поэтику" Аристотеля, мы вправе утверждать, что можно было описать модель греческой трагедии как нечто серийное. Как это следует из цитат Стагирита, трагедии, которые он знал, были гораздо более многочисленны, чем те, которые дошли до наших дней, и все они следовали одной фиксированной схеме (несколько видоизменяя ее). Вполне вероятно, что сохранившиеся произведения наилучшим образом соответствовали канонам эстетической чувственности древних. Не менее вероятно и то, что отбор осуществлялся на основе политико-культурных критериев, и никто не может нам запретить думать, что Софокл выжил, быть может, благодаря политическим маневрам, ценою принесения в жертву лучших авторов ("лучших" - по каким критериям?).
Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придерживались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня прочитать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила: остались бы они прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь "корректную" вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристотель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами.
До настоящего момента я предавался тому, что Пирс называл "the play of musement", умножая гипотезы для того, чтобы выяснить чуть позже, была ли среди них хоть одна плодотворная идея. Обратимся же теперь к опыту и проанализируем современный телевизионный сериал с точки зрения будущей неоромантической эстетики, которая вновь провозгласит, что "красота - это оригинальность". Представим себе общество 3000 года, в котором от 90% современной культурной продукции не останется и следа, а из всех наших телевизионных сериалов сохранится лишь одна-единственная серия "Коломбо".
Как в таком случае "прочитали" бы мы это произведение? Были бы мы растроганы этим правдивым изображением борьбы человека с силами зла и денег, против общества расистского потребления? Ощутили бы мы действенную репрезентацию урбанистического пейзажа индустриальной Америки?
Там, где - в единственной серии всего сериала — нечто просто предполагается публикой, которая знает весь сериал целиком, стали бы мы говорить об искусстве синтеза, о необыкновенном умении рассказывать с помощью аллюзий и недоговоренностей?
Иначе говоря, как прочитали бы мы этот "кусочек" сериала, если бы все остальное осталось для нас неизвестным?
Можно продолжать до бесконечности. Я же лишь обозначил ряд проблем, ибо уверен, что знаем мы еще ничтожно мало о роли повторения в мире искусства и масс медиа.
